В девяностом году привычный советский уклад жизни тихо и незаметно рассыпался прямо на глазах, и это ощущалось буквально во всем, от полупустых витрин гастрономов до репертуара районных кинотеатров.
Люди тогда жили в странном ожидании перемен, стояли в очередях за продуктами по талонам и одновременно с жадным любопытством пытались ухватить новые приметы времени, которые появлялись каждый месяц.
В городах открывались первые кооперативные кафе, на вещевых рынках продавали вареные джинсы и турецкие свитера, а из открытых окон кооперативных киосков гремела музыка, записанная на кассетах сомнительного качества. Кинематограф реагировал на эти тектонические сдвиги быстрее всего.
Государственная машина проката стремительно теряла контроль, Госкино уже не могло диктовать строгие правила, а на освободившееся место хлынули независимые кооперативные студии с совершенно разным пониманием того, как вообще нужно снимать кино.
Деньги на съемки находились в самых неожиданных местах, от молодежных коммерческих центров при райкомах комсомола до первых кооперативных контор, а главной целью стало естественное желание быстро собрать кассу на волне всеобщего интереса к запретным прежде темам.
На уличных фанерных щитах и возле станций метро стали появляться самодельные афиши, нарисованные гуашью от руки, которые манили советского зрителя невиданными прежде зрелищами: восточными единоборствами, разоблачением закрытых армейских тайн, откровенными постельными сценами и крутыми детективами с погонями.
Зритель охотно покупал билеты за пятьдесят копеек или рубль, надеясь увидеть на широком экране то, о чем раньше только читали в перестроечной периодике или перешептывались на кухнях. Однако реальность кинопроизводства девяностого года часто оказывалась совсем не такой, как рисовалось в воображении публики.
Дефицит качественной пленки, когда операторам приходилось жестко экономить каждый метр шосткинской «Свемы», отсутствие нормальной аппаратуры для чистой записи звука и полная неразбериха в сценариях приводили к появлению картин, которые сегодня смотрятся как удивительные исторические памятники эпохи, хотя на премьерах вызывали у большинства зрителей глухое недоумение.
«Сто дней до приказа» (реж. Хусейн Эркенов)
Самым показательным примером такого обманутого зрительского ожидания в девяностом году стала лента Хусейна Эркенова «Сто дней до приказа». Почва для ее коммерческого успеха была подготовлена идеально. Еще тремя годами ранее повесть Юрия Полякова, напечатанная в журнале «Юность», наделала колоссального шума по всей стране.
Номер журнала передавали из рук в руки, зачитывали до дыр в студенческих общежитиях и на заводских курилках, потому что тема неуставных отношений в армии впервые прозвучала открыто, без привычной цензурной лакировки действительности.
Когда объявили о начале съемок экранизации, публика ждала прямого, бескомпромиссного социального высказывания, почти документального расследования солдатских будней. Ситуацию подогревали публикации в иллюстрированных журналах и газетах, где наперебой обсуждали участие Елены Кондулайнен. Актрису смело объявили главным открытием отечественного экрана, а ее появление в откровенных сценах у водоема обещало невиданную для советского кино смелость.
Залы на премьерных показах были забиты до отказа, люди сидели даже на приставных стульях в проходах. Однако вместо остросюжетной солдатской драмы зрители увидели нечто совершенно неожиданное. Режиссер решил отказаться от прямолинейного следования тексту Полякова и превратил историю в медитативное, почти бессловесное полотно с претензией на фестивальный артхаус.
На экране тянулись бесконечные молчаливые паузы, герои подолгу смотрели в одну точку, звучали библейские мотивы, а сама казарма казалась условной театральной декорацией. Никакого внятного действия не происходило, а знаменитые эпизоды с участием Кондулайнен казались искусственно вклеенными в ткань повествования и не имели прямого отношения к армейской драме.
Люди в зале начинали переговариваться, кто-то откровенно зевал, а к середине сеанса зрители целыми рядами поднимались и шли к выходу, оставляя после себя пустые кресла и стойкое ощущение обмана.
«Фанат 2» (реж. Владимир Феоктистов)
Одновременно с этим в кинотеатрах и видеозалах разворачивалась другая история, связанная с невероятной популярностью подпольного спорта. Годом ранее боевик «Фанат» произвел эффект разорвавшейся бомбы: молодые ребята после сеансов записывались в подвальные секции каратэ, копировали стойки и тренировочные связки, а образ бойца по кличке Малыш в исполнении Алексея Серебрякова стал для подростков ориентиром стойкости и мужества.
По законам нового коммерческого рынка требовалось срочно ковать железо, пока интерес к теме не остыл, и студии запустили производство прямого продолжения. Загвоздка заключалась в том, что Серебряков, прочитав наброски нового сценария, категорически отказался возвращаться к роли, посчитав предложенный материал откровенно слабым и вторичным.
Создателей картины это не смутило, и в девяностом году режиссер Владимир Феоктистов выпускает фильм «Фанат 2». Финал первой части, где судьба героя была вполне определенной и драматичной, просто проигнорировали, решив, что Малыш каким-то чудом выжил и готов к новым приключениям.
Главную роль доверили Олегу Фомину, который уже был известен молодежи по роли неформала в драме «Меня зовут Арлекино». Фомин обладал совершенно другой пластикой и психофизикой, поэтому зрители моментально почувствовали подвох.
Вместо жесткой психологической истории о парне, запутавшемся между спортом и криминалом, сиквел превратился в суетливый и дешевый детектив о разборках с рэкетирами на южных курортах. Сцены поединков, ради которых мальчишки сбегали с уроков, выглядели нелепо и медленно, в них не было нерва и ярости оригинала. В итоге продолжение воспринималось как бледная фальшивка, паразитирующая на чужой славе, о которой преданные поклонники первого фильма предпочитали просто забыть.
«Супермент» (реж. Валерий Харченко)
В то же время отечественные кинематографисты не оставляли надежды создать собственный ответ голливудским боевикам про крутых копов, кассеты с которыми расходились по рукам с бешеной скоростью. Все смотрели истории про неподкупных детективов, которые в одиночку разваливают преступные синдикаты, и наши авторы решили, что советская милиция вполне способна выдать своего собственного героя такого калибра.
Так на свет появился двухчасовой детектив Валерия Харченко под громким названием «Супермент». Само название уже вызывало у зрителей девяностого года снисходительную улыбку, но интерес к жанру брал свое, и народ шел посмотреть, как наш следователь расправляется с мафией.
На деле фильм продемонстрировал непреодолимую пропасть между желанием скопировать западный глянец и реальными возможностями провинциального кинопроизводства. Главный герой в исполнении латвийского актера Улдиса Вейспалса честно пытался изображать немногословного циника в кожаной куртке, но вокруг него царила атмосфера унылого служебного кабинета с деревянными столами и скрипучими полами.
Погони на старых казенных «Волгах» и «Жигулях» выглядели беспомощно, перестрелки в пустых дворах напоминали любительские постановки, а пафосные диалоги о борьбе со всемогущими теневыми синдикатами звучали неестественно тяжело. Фильм шел больше двух часов, монтаж казался затянутым, а ритм постоянно буксовал. Вместо динамичного боевика получилось странное зрелище, где серьезное выражение лиц актеров лишь подчеркивало нелепость происходящего на экране.
«Дикий пляж» (реж. Наталия Киракозова)
Девяностый год запомнился не только попытками подражать заграничным жанрам, но и глубоким погружением в так называемую чернуху, когда режиссеры намеренно сгущали краски, показывая темные стороны человеческой природы. Общество в тот момент жило в постоянной тревоге, стабильность таяла, и это социальное напряжение выплескивалось на экраны в самых мрачных формах.
Драма Наталии Киракозовой «Дикий пляж», снятая по сценарию известного драматурга Виктора Мережко, задумывалась как серьезное предупреждение о падении морали. В центре сюжета была банальная, казалось бы, курортная ситуация: группа молодых людей на безлюдном берегу, жара, алкоголь, праздность и случайная девушка, оказавшаяся рядом.
Картина не была откровенно слабой с точки зрения актерской игры, ведь там снимались прекрасные артисты, включая молодого Алексея Гуськова и самого Виктора Мережко. Проблема заключалась в абсолютной беспросветности происходящего. Авторы методично обнажали агрессию, цинизм и трусость персонажей, доводя конфликт до физического и морального давления на беззащитного человека.
В фильме не было ни одного светлого луча, ни одного героя, которому хотелось бы сопереживать, отсутствовало даже подобие справедливого возмездия. Люди выходили из залов подавленными, с тяжелым ощущением опустошенности. Зрителю девяностого года, которому и без того хватало бытовой неустроенности за стенами кинотеатра, подобное кино казалось избыточно жестоким, вызывая скорее отторжение, чем желание размышлять о нравственных ценностях.
«Кошмар в сумасшедшем доме» (реж. Николай Гусаров)
На противоположном полюсе находились кооперативные комедии, которые росли как грибы после дождя и пытались развеселить растерянную публику грубоватыми гэгами. Главным принципом таких картин было собрать в кадре как можно больше знакомых лиц и поместить их в абсурдные обстоятельства.
В этом ряду особое место занял фарс Николая Гусарова «Кошмар в сумасшедшем доме». Метафора лежала прямо на поверхности: где еще показать хаос и неразбериху в стране, как не в стенах психиатрической лечебницы, куда по воле случая попадают жулики, бандиты, наивные граждане и сбитые с толку милиционеры.
Главным козырем создателей было участие Виктора Павлова, великолепного комедийного и драматического актера, которого зрители любили безоговорочно. Но даже его обаяния и мастерства не хватило, чтобы собрать воедино разваливающееся зрелище. Лента представляла собой пестрый калейдоскоп из суетливой беготни по больничным коридорам, истеричных выкриков, переодеваний и затасканных анекдотов.
Шутки о дефиците, перестройке и партийных чиновниках подавались в лоб, без полутонов и чувства меры. Вместо искреннего смеха экранный балаган вызывал лишь неловкость за прекрасных советских артистов, вынужденных кривляться ради заработка в дешевых интерьерах.
Кинематограф 1990 года получился на редкость контрастным, и многие из этих картин, несмотря на спорные художественные качества, зафиксировали дух времени точнее любых хроник. А вам доводилось смотреть что-то из этой пятерки в кинотеатрах или позже, на кассетах VHS? Какие ленты тех лет вас искренне разочаровали, а какие, вопреки всему, до сих пор вызывают ностальгию?
